Über Unterschiede in der Tamás Cseh Interpretation und das Genre ‚Pécs‘ in aktueller ungarischer Popmusik

 

Über Unterschiede in der Tamás Cseh Interpretation und das Genre ‚Pécs‘ in aktueller ungarischer Popmusik

Tamás Cseh ist einer der Held der Popmusik der unmittelbaren Vergangenheit in Ungarn. Ab den späten 70er Jahren bis um die Jahrtausendwende war er als Musiker aktiv. Gemeinsam mit Géza Bereményi, der die meisten seiner Texte schrieb, prägte er eine neue Form des ungarischen Chansons, die in ihrer erzählenden und parodistischen Weise durchaus auch an Dylan (als der preisgekrönte Höhepunkt des Faches) denken lässt.

Es überrascht nicht, dass eine solch prägende Gestalt auch nach ihrem Tod weiter präsent ist; die Lieder weiter gehört, gesungen und interpretiert werden. Wie das passiert, wie sich zum Vorbild verhalten wird, finden sich natürlich Unterschiede. Grob, aber darin vielleicht auf den entscheidenden Unterschied zeigend, können die Unterschiede auf die Geschwindigkeit des Vortrages reduziert werden. Dieses recht banale Element zeigt darauf, welche Position zur Abgeschlossenheit des Werkes eingenommen wird, und welche Erfahrung mit dem Lied verbunden ist. In der Frage der Geschwindigkeit wird somit auch über das Verhältnis zum Vorbild gesprochen.

Es überrascht nicht, dass in der aktuellen Interpretation häufig das Ziel ist das Vorbild nachzumachen. Das, was man bewundert, aber nicht mehr von dem Urheber selbst vorgetragen werden kann, soll in einer ähnlichen Weise vorgetragen werden – mit der Absicht, dass das als gut erkannte auch heute noch gehört und vorgetragen werden kann. Es wird sicher Versuche geben, die trotz Absicht des Nachmachens in dem Vergleich durchfallen – also in dieser Hinsicht schlechte und nicht gelungene Lieder sind. Es gibt aber auch solche Versuche, die ihr Ziel erreichen, die Absicht der Imitation einlösen. In der Erfüllung ist dann nur zu oft trotzdem ein eigenartiger Fehler zu beobachten: Die Absicht wird zu gut erfüllt, die Lieder werden zu gut gespielt.

Hier kommt die Geschwindigkeit als Unterscheidungsmöglichkeit ins Spiel. Denn natürlich geht es im perfekten Fehler (im falschen zu gut Spielen) nicht um technische Probleme oder darum, dass eine Note nicht getroffen wird, sondern um Fragen der Interpretation, der Entscheidung, wie etwas vorgetragen wird, dass es gut ist. Geschwindigkeit und Pausen fallen in die Interpretation, sind eine Entscheidungen zum natürlich guten Vortrag des Liedes. Die Entscheidung, die getroffen wird, führt dazu, dass dort, wo eine Atempause war, dort, wo für ein plötzliches Zwischenspiel vom Mikrophon zurückgetreten wurde, die falsche perfekte Interpretation das nachgespielte Lied unterbrechungslos vom Anfang zum Ende spielt. Nicht nur die Zwischenräume zwischen Gesang und Noten fallen weg, sondern die Geschwindigkeit des einzelnen Materials liegt höher als beim Vorbild – Töne und Akkorde werden schneller gespielt, genauso wie schneller gesungen wird.

Möglich wird die Überimmitation des Vorbildes dadurch, dass es fertig vor dem Neuinterpreten liegt. Die Lieder sind in Text, Noten und Aufnahmen dokumentiert. Es muss sich nur an dem Vorliegenden bedient werden, es einstudiert werden. Alle Noten werden gelernt, genauso wie alle Wörter. Als auswendiggelerntes Studienobjekt reiht sich das Material umso flüssiger aneinander. Unterbrechung und Langsamkeit werden als Schwächen aus den Liedern gestrichen. In höherer Geschwindigkeit wird gemeint zum perfekten Lied zu kommen – je schneller vorgetragen, so größer die Chance im zum Wettbewerb gewordenen Vortrag der Lieder zu gewinnen. Der Vortrag wird flüssiger als das bei selbstgeschriebenen Liedern der Fall wäre, bei solchen, bei denen ein Zweifel in der Überlieferung bestehen würde, oder deren Berühmtheit und somit deren Wiedersingen gerechtfertigt werden müsste. Zusammengefasst: solche Lieder, bei denen man über das Singen und Weitersingen nachdenken müsste. Als fertiges, fremdes, wiederholtes, berühmtes kann der Gegenstand perfekt werden; wodurch er allerdings nur seinen Charakter verliert.

Nicht der Unterschied zum Vorbild oder grundsätzlich der Charakter als Nachgemachtes soll aber das Entscheidende sein, sondern das, was durch den Unterschied in der Geschwindigkeit ausgedrückt wird. Es gibt nichts mehr zweifelhaftes, nichts worüber nachgedacht werden müsste, nichts worüber sich gefragt werden müsste, keine Frage wie es weitergeht, nichts woran sich durch den Vortrag ausgelöst erinnert würde. Das Lied ist fertig, muss als Studienobjekt nur dem Vorbild nachgemacht werden, das alle Fragen beantwortet und das eigene Handeln rechtfertigt.

Mit der hohen Geschwindigkeit geht nicht nur die Spannung aus dem Lied verloren, sondern mit dem Zweifelhaften geht auch ein Element verloren, das für Ausdruck und Erfahrung im Lied steht. Steht wirklich diese Zeile, diese Akkordfolge mit einer bestimmten Situation im Zusammenhang, drückt sie ein Gefühl, eine emotionale Reaktion aus, erinnert sie an den Zeitpunkt des Schreibens – muss sich andauernd gefragt werden. Bei diesem Zweifel handelt es sich um Erfahrung, die nur eine Person haben kann, die an der Herstellung des Werkes beteiligt war. Das bedeutet, dass der Ausdruck in der Rezeption nicht von der großen Menge nachvollzogen werden kann. Allgemein kann aber nachvollzogen werden, dass mit der Verlangsamung Ausdruck zusammenhängt. Auch wenn der konkrete Inhalt nicht nachvollzogen werden kann, kommt zur Darstellung, dass Ausdruck besteht. Damit ist in dem Lied auch allgemein Erfahrung und Ausdruck enthalten, eine ästhetische Erfahrung losgelöst von individueller Erfahrung des Produzenten. Weitere Bedeutung, die aus Verlangsamung und Unterbrechung entsteht, könnte der Zweifel als direkter Inhalt sein: Ausgedrückt wird der Zweifel an der Welt, der Gesellschaft, der Sprache, dass nicht alles pausenlos und fortlaufend ausgesagt werden kann.

Unterbrechung und Verlangsamung bedeuten aber auch, dass etwas unterbrochen wird, das selbst nicht unterbrochen ist und Geschwindigkeit hat. Verlangsamung bedeutet, dass ein innerer Gegensatz besteht. Die andere Seite ist die fröhliche, witzige und stereotype Erscheinung. Gemeinsam, also in Zweifel und Freudigkeit, ergibt sich nicht nur der typische Ausdruck der Lieder von Cseh, sondern der Widerspruch ist für die Form des Chansons grundsätzlich typisch. Gleichzeitig eine stereotype Erscheinung als Einverständnis vorzuspielen, nur um gerade darin Zweifel und Kritik auszudrücken.

Wenn die zweifelnden Elemente wegfallen und es bei der perfekten Umsetzung des Liedes bleibt, haben die Lieder nicht nur nichts von dieser Kritik, sondern sie sagen von sich, dass ihre Begründung nur im Bezug zum Original steht. Sie sind und wollen nichts eigenes sein. Die Selbstlegitimation liegt außerhalb, wird in das Vorbild, bzw. vereinfacht in das Leben von Cseh verlagert. Die Neuinterpretation nimmt nicht das Lied als wichtiges, sondern die legendäre Person. Im Gegenteil müsste in der Wichtigkeit des Liedes fortlaufend der Gegenstand gerechtfertigt werden, wodurch es zu Veränderung und nicht nur Bezug auf das Vorbild kommen würde. Die Veränderung würde also zu einer Eigenschaft des Originals zurückführen, zur unterbrechenden Geschwindigkeit. Die imitierende Interpretation hingegen spielt Erfahrung, die jemand anderer machte, vor; in ihr selbst ist nur das Vorbild enthalten. Das Lied selbst ist somit leer und wird zur Phrase, bzw. zu Kitsch.

In der vorgespielten Erfahrung, die Leere und Kitsch bedeutet, liegt die Verbindung zur ‚Pécser‘ Musik, die daraus ihr entscheidendes Gattungselement ableitet.

Pécs in der Musik bedeutet nicht unmittelbar, dass die Bands oder Interpreten aus Pécs kommen, doch es sind erstaunlich viele, die aus dieser Stadt kommen, oder eine Verbindung zu ihr haben. Kispál és a Borz kann der Anfang dieser Musikrichtung sein, während 30Y der andauernde Höhepunkt ist.

Gespielt wird, dass die vorgetragene Musik so ausdrucksstark sei, so voller Erfahrung stecke. Das wird in großer Geste auf der Bühne dargestellt. Bei den Gesten und den vorgetragenen Inhalten wird sich bestehenden Materials und Ausdrucksformen bedient, das in ihrer Wiederverwertung eigene und spezielle Situationen ausdrücken soll. Das, was von wo anders kommt und dort anderes ausdrückte, soll jetzt hier das eigene ausdrücken können. Die großen Gesten der Rockmusik von Verhalten und Posen auf der Bühne, hin zu ganz konkreten musikalischen Konstruktionen und Vortrag sollen als Wiederverwertetes das eigene Leben ausdrücken. Damit geht die Musik nicht nur an aussagekräftiger allgemeiner ästhetischer Erfahrung vorbei, sondern wie soll der Stehsatz auch nur die einzelnste Erfahrung ausdrücken können. Die große Geste, die die große Emotion darstellt, ist somit Spiel. Es wird etwas vorgegeben, das nicht ist und auch nicht sein kann. Das Dargestellte ist somit jenseits der Geste leer. Nicht nur die beschleunigte imitierende Cseh Interpretation, sondern auch die Pécser Musik ist Kitsch und Phrase.

Konkret: Der 22. Jänner ist Tamás Csehs Geburtstag. Um diesen Tag herum finden jedes Jahr eine Reihe von Veranstaltungen statt. Am 23. Jänner traten im Pécser Lokal Nappali drei Sänger auf, und anschließend András Cseh – der Sohn von Tamás Cseh – und Mihály Víg. Am folgenden Tag wurde in der Konzerthalle des Zsolnay Negyeds das Stück Füst a szemében aufgeführt, das mit Liedern von Cseh und Geschichten von und über ihn dessen Leben nachzeichnen mag. Der Anfang und das Ende dieser Konzertreihe sind mehr oder weniger Beispiel für die oben beschriebene beschleunigte Cseh-Interpretation. Ihr Ziel ist es das Vorbild nachzumachen und entleeren es nebenbei zum perfekten Stück.

Das Zwischenstück ragt im Kontrast umso mehr heraus. Bei Mihály Víg, der selber berühmter Komponist, Sänger, Schauspieler ist, ist es der eigenständige Umgang mit dem Vorbild, der das Vorbild verändernd sich aneignet. Seine Interpretation stellt den anderen Pol zur imitierenden Vortragsweise dar, bei ihm werden die Lieder von jemand anderem beinahe zu eigenen. Damit werden die Lieder zu zweifelhaften Objekten, die entsprechend in anderer Geschwindigkeit aufgeführt werden – mit all den Konsequenzen den Ausdruck von Erfahrung betreffend.

András Cseh, der abwechselnd zu Víg sang, stellt einen dritten Fall dar. Er treibt die Geschwindigkeit derart auf die Spitze, dass die Lieder wie Marschmusik erscheinen. Damit wird ein Aspekt des Vorbilds betont und mit der höchsten Geschwindigkeit jeder Zweifel aus ihnen gestrichen. Der Unterschied zu der beschleunigten Interpretation liegt allerdings darin, dass sein Vortrag nicht die Imitation des Vorbilds zum Ziel hat. Vielmehr soll die Bekanntheit der Lieder ausgenützt werden, um in Gemeinschaft einen magischen reinigenden Effekt der Menschen zu erreichen. Das kollektive Mitsingen, das aus der beinahe allgemeinen Bekanntheit der Lieder entsteht, bedeutet neue Erfahrung; Erfahrung, die im Jetzt der Aufführung liegt. Geschwindigkeit ist nicht leere Anspielung auf fremden Ausdruck, sondern ergibt in der populären Wiedergabe des bekannten Liedes etwas neues und eigenes.

Beide Möglichkeiten des Zwischenstücks zeigen, dass auch ein anderer Umgang als die leere Geschwindigkeit des Kitschs besteht, wie das Werk einer verstorbenen Legende neu aufgeführt werden kann.