Das ungarische und das österreichische Modell der Literaturveranstaltung

 

Das ungarische und das österreichische Modell der Literaturveranstaltung, am Beispiel einer scheiternden Veranstaltung und eines scheiternden Textes ('Wien-Budapest-Transit' und Birgit Müller-Wielands An seidenen Fäden)

Das österreichische Modell stellt das Vorlesen aus dem literarischen Text durch den Autor in den Mittelpunkt, gibt diesem die meiste Zeit. Der Vortrag wird maximal von einem Gespräch begleitet, das klar den zweiten Rang einnimmt, an das Vorlesen angefügt wirkt. Als weniger wichtiges Element werden im Gespräch auch weniger wichtige und überraschende Inhalte behandelt.

Das ungarische Modell stellt in gewisser Hinsicht das Gegenteil dar, verdreht die Gewichtung. Das Vorlesen wirkt wie dem Gespräch angefügt. Das Gespräch eines Moderators mit dem Autor nimmt die wichtigere Rolle und größere Zeit ein, entsprechend wird in es auch die inhaltliche Wichtigkeit gelegt. Das Vorlesen aus dem Text ist beinahe wie die Zugabe bei einem Konzert.

Trotz des gleichen Gegenstandes (literarische Texte), der geographischen Nähe und der nicht nur historischen Verbindungen im kulturellen Bereich, könnten die beiden Modelle kaum unterschiedlicher sein. Unterschiedlich zwischen den beiden Ländern ist also, was für die erfolgreiche Präsentation eines literarischen Textes als wichtig angesehen wird.

Jeweils verwenden Literaturveranstaltungen Elemente, die von ihrem tatsächlichen Gegenstand verschieden sind. Symbolisch will die Veranstaltung für den literarischen Text stehen, diesen vorstellen und bewerben. Nicht wie im Theater oder beim Erzählen, wo die Literatur selber auf der Bühne ist, wird bei Literaturveranstaltungen, alleine wegen der Umfassendheit von Texten, über die Sache gesprochen – der Text ist nicht selbst auf der Bühne. Die Vorstellung des Textes ist als Aufforderung zu verstehen sich den Text zu besorgen und diesen selbstständig und vollständig zu lesen.

Unterscheiden tun sich die Modelle allerdings darin, welches Symbol sie verwenden. Das ungarische Modell wählt einen argumentativen Zugang. Das Abwesende (der Text) wird in den üblichen Fragen nach der Entstehungsgeschichte, der persönlichen Motivation des Autors, dem Aussehen des Buches, den Einflüssen, aber auch durch detaillierte Textanalyse besprochen. Der Autor erklärt, bzw. zugespitzt formuliert, rechtfertigt sich für sein Werk. Jeweils ist der Gegenstand selber gar nicht präsent. Auf der österreichischen Seite soll der als zentrales Element vorgetragene Textausschnitt symbolisch für das Ganze sprechen. Das Argument ist, dass das Detail wie das Ganze ist, der Teil das Ganze notwendig macht, bzw. dass der persönliche Vortrag (die Stimme) des Autors das Publikum vom Text überzeugt. Funktioniert die Überzeugung ästhetisch, handelt es sich weiter um einen Ausschnitt und so Fehlen. In dieses tritt der Autor mit seiner Aura des Erstellens: Es spricht die besondere Stimme dessen, der den Gegenstand hervorgerufen hat. Das ästhetische Argument verschiebt sich in Gefühl und Personenkult um den Autor. Das besondere Element um den Autor besteht natürlich auch im ungarischen Modell. Dort wird er hingegen mehr als sein eigener guter Leser gesehen, der über den Text gut Bescheid weiß, oder als Auskunftsperson über verborgene Informationen das Entstehen des Textes betreffend. Das besondere Element des Autors bleibt damit inhaltlich, droht weniger zum Kult zu werden.

Das österreichische Symbol des Vortrags aus dem Text ist immer Lücke. Wird in der Literaturveranstaltung vorrangig aus dem Text vorgelesen, gibt es in der Veranstaltung nichts dem selbständigen Lesen des Textes zusätzliches. Die Veranstaltung ist in jeder Hinsicht weniger als der Text. Ausnahme davon ist das auratische Element der Autorenstimme. Das ungarische Symbol ist eines, das sich nicht in dem Text befindet. Dadurch, dass das Gespräch über den Text im Vordergrund steht, werden zusätzliche Informationen gegeben. Nicht aus Fehlen, sondern mit Hinzutreten wird der Gegenstand vorgestellt und versucht das Publikum von ihm zu überzeugen.

Als Beispiel gleich für beide Modelle kann eine scheiternde Veranstaltung gebracht werden. So als ob sich bei der Konzeption gedacht worden wäre, dass in der Zusammenfügung der jeweils schlechtesten Elemente sich magisch eine gute Veranstaltung ergeben würde, führt die Veranstaltung die beiden Modelle vor.

Das österreichische Kulturforum Budapest veranstaltet gemeinsam mit dem Literaturhaus Wien eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel ‚Wien-Budapest Transit‘. Idee ist, dass ein Autor aus Ungarn und einer aus Österreich vor Publikum zusammenkommen und Texte von sich vorstellen und miteinander sprechen. Die Veranstaltung findet zweimal statt, einmal in Wien und einmal in Budapest. Ausgesucht werden die Autoren von Zoltán Lesi, der auch das Gespräch moderiert und Fragen an die Autoren stellt.

Das Ziel ist einfach und naheliegend: Autoren und Texte sollen im anderen Land vorgestellt werden und Verbindung und Debatte zwischen Autoren ermöglicht werden. Es handelt sich um kulturdiplomatische Grundanliegen. Entsprechend verwundert es nicht weiter, dass ein Kulturforum eine derartige Veranstaltungsreihe betreibt. Bei dieser Reihe geht es allerdings nicht nur um die Verbindung von Autoren und Texten, sondern unfreiwillig und tragisch auch um die von Literaturveranstaltungs-Modellen.

Am 27.2.2025 lud Lesi ins Budapester Magvető-Café Zoltán Danyi und Birgit Müller-Wieland ein. Eine Autorin aus Österreich – die in Deutschland lebt, und einen Autor aus Serbien, der auf Ungarisch schreibt, kamen zum ‚Wien-Budapest Transit‘ zusammen. Wie es der österreichischen Tradition entspricht, eröffnete Lesi die Veranstaltung mit der Aufforderung an Müller-Wieland zum Vorlesen. Kein Kontext, keine Informationen, schlicht das Werk soll für sich sprechen. Die Autorin erkennt das schlichte Vorlesen als unzureichend und beginnt selbst den vorzulesenden Text vorzustellen. Sie ordnet ihn ein, erklärt wie sie zu dem Text kam, nennt den Inhalt. Der Moderator zieht sich in der österreichischen Tradition aus der Veranstaltung zurück; die Autorin übernimmt die ungarische Rolle und spricht ungefragt und unbegrenzt über ihr Werk. Im Rückzug des Moderators fällt der Autorin jede Rolle zu: Sie gibt nicht nur die Antwort, sondern legt einseitig den Rahmen des scheinbaren Gespräches fest. In der Selbstdarstellung des scheinbaren Gesprächs verlässt die Autorin wieder die ungarische Methode. Es kommt nicht zu Hinzufügung, nur sie spricht und ist vorhanden. Ganz wie es die österreichische Methode vorsieht. Wann ausreichend Informationen über den Text gegeben sind, legt ebenfalls die Autorin fest: Ohne dass das Wort zurück an den Moderator geht, beginnt die Autorin das zuvor gewünschte Vorlesen.

Nach der Lesung macht Lesi das ergriffene emotionale Gesicht der österreichischen Tradition. Es gibt keine andere Reaktionsform auf Werk und Stimme des Autors, beeindruckt kann nur innegehalten werden. Plötzlich wechselt er hingegen Gesicht und Modell und stellt eine Frage. Eine ausführliche Frage, die sehr tiefgreifend ist. Der österreichische Anfang der Veranstaltung scheint vergessen, der Moderator will etwas über den Text herausfinden, die Veranstaltung wird ungarisch. Problem an der Frage ist nur, dass sie kaum eine Besonderheit des Werks betrifft, derart allgemein ist, dass man, um sie zu formulieren, kaum den Text gelesen haben muss. Diese und die weiteren Fragen Lesis betreffen Gemeinpunkte des Verständnisses von Literatur: Die Form wird erfragt, die Verbindung ins Jetzt, der Schreibprozess, Einflüsse – jeweils allerdings darauf achtend, dass es zu einer behäbigen, klugen, nachdenklichen Formulierung kommt. Als allgemeine und leere Fragen ermöglichen sie aber nicht ein Gespräch, in dem etwas über den Text herausgefunden werden soll, sondern sie sind nur der Schein der ungarischen Methode. (Anders formuliert, könnte man auch sagen, dass es sich um schlechte Fragen handelte.) Die leeren Fragen zwingen, bzw. ermöglichen es der Autorin so zu antworten wie es ihr passt. Die Frage schränkt nicht ein, überlässt der Antwort als freies Sprechen das Feld – so als ob es keine Frage gegeben hätte. Folge ist, dass die Autorin über sich und ihr Werk informiert, wieder nur sie vorhanden ist, womit die österreichische Selbstdarstellung fortgeführt wird.

Die Veranstaltung wechselt zum anderen Autor, das Muster wiederholt sich. Auf Vorlesen folgen unbestimmte Fragen: Der Autor spricht jeweils selbstbestimmt. Ergebnis ist, dass die Autoren vielleicht interessante Sachen sagen. Bei diesen handelt es sich aber mehr oder weniger um zufällige Inhalte. Niemand forderte sie auf, zu etwas bestimmtem etwas zu sagen, alles ist ihnen überlassen. Damit schränkt sich die Möglichkeit zu zusätzlicher Informationen zu kommen stark ein. Was ganz und gar aufgegeben wird, ist der Versuch zu Autor und Werk eine äußere Perspektive einzunehmen und dadurch etwas zum Schöpfer verschiedenes herauszufinden. Im Selbstsprechen bleibt es beim Kult um die Person des Autors. Dem ungarischen Element der Fragen, das sich nur ebenfalls als österreichisches herausstellte, stellt die Veranstaltung außerdem noch die größere Gewichtung des Vorlesens entgegen, also eine weitere Eigenschaft aus Österreich.

Im guten Sinn der Kulturpolitik, die Dialog und Verbindung betont, wird auch in der Methode der Veranstaltungsreihe der Auftraggeber klar sichtbar. Die Gleichzeitigkeit der beiden Formen wird in ihrem jeweiligen Scheitern zur Dominanz der österreichischen Seite. Nicht nur findet im ‚Transit’ ganz konkret kein Gespräch und Austausch statt, sondern durchfahrend wird in der Kulturdiplomatie beim Eigenen geblieben. Wie bei Lesis Fragen wird alles weitere zur leeren Geste.

Die Situation um die Betonung des Autors verschärft sich weiter, wenn der vorgetragene Text nicht überzeugen kann. Umso wichtiger Autor und das Vorgelesene werden, umso mehr hängt das Gelingen der Veranstaltung davon ab, dass das Symbol des Textausschnitts für den ganzen Text überzeugen kann.

Bei Danyi ist das der Fall. Soweit es aus den kurzen Textausschnitten gesagt werden kann, verspricht der ganze Text ein interessanter Roman zu sein. Das österreichische Symbol wirkt im Fall von Danyis Rosenroman.

Bei den von Müller-Wieland vorgelesenen Abschnitten ist es hingegen nicht der Fall, das Symbol überzeugt nicht für das Ganze. Das Ganze liegt allerdings noch nicht vor; die Autorin las den Anfang eines noch unveröffentlichten und unfertigen Romans vor. Der Text soll später den Titel An seidenen Fäden tragen. Alles, was man jetzt schon darüber sagt, ist als vorläufig und als für den momentanen Textzustand gültig zu verstehen.

Ausgangspunkt und Situation, zu der der Text laufend zurückkommt, ist eine Autofahrt zu einem ungenannten Ziel (der Weg zum Attersee). Genauer gesagt: Eine Strecke wird beschrieben, als wäre der Eindruck der Umgebung auf alle Fahrenden gleich und doch besonders, individuell und allgemein gleichzeitig.

Der Widerspruch zwischen Allgemein und Besonders ist für den ganzen Text charakteristisch. Ein allwissender Erzähler gibt Informationen zum beschränkten Wissen von Figuren. Das drückt sich weder in vollständiger Information noch in Rücknahme der übergeordneten Wissensebene aus, sondern in deren Gleichzeitigkeit. Das Auto fährt auf einer bestimmten und dem Erzähler bekannten Strecke, genauso wird über die weiteren Orte gesprochen; es wird über bestimmte und dem Erzähler bekannte Figuren aus der Vergangenheit gesprochen, genauso wird über die Figuren aus der Gegenwart gesprochen (im Auto werden wahrscheinlich die Figuren sitzen, um die es im weiteren Verlauf der Geschichte gehen wird, es handelt sich um bestimmte und bekannte Figuren). Die bestimmten und bekannten Orte und Figuren werden aber jeweils nicht benannt, so als ob sie nicht bestimmt und bekannt wären. Das Erzählen stellt sich selbst wie ein Rätselspiel dar, das vorhandene Informationen zurückhält, dass sie erraten werden.

Aus dem Auto wird unwissend wissend die durch Gesellschaft geformte Natur gesehen. Wie im Vorbeifahren kurz Eindrücke aufscheinen, tauchen als Assoziation im Text auf: eine Wolkensäule (als Qualm einer Fabrik), ein Gewerbegebiet, Verkehrsflächen, ein Holzlagerplatz und schließlich sich dem Ziel annähernd der Ausblick auf das Gebirge und den See. Der von den Autofahrenden erwartete Idylle und Schönheit der Natur, die mit der Gegend verbunden ist, steht die Zerstörung durch Industrie und Gewerbe entgegen. Dass auch dieser Bereich von der zersiedelnden und ausnützenden Gesellschaft betroffen ist, überrascht und enttäuscht die Reisenden. In dem Gegensatz und der Enttäuschung formuliert der Text einen Gemeinpunkt: So als ob es unberührte Natur mitten in Österreich geben würde, es sich dabei nicht auch um gemachtes ‚Kulturland‘ handeln würde; als ob Natur nicht auch bedrohlich und brutal wäre, Idyll sein könnte – und so als ob man mit dem Auto der Gesellschaft außenstehende Naturplätze erreichen könnte.

Aus dem Auto wechselt der Blick in die Luft. Die Landschaft wird aus der Ferne gesehen. Aus der Ferne erscheint das, was aus der Nähe des Autos als störend gesehen wurde, als geordnet und sehenswert. Die Autobahn und andere Eingriffe in die Natur werden zu ‚harmonischen‘ Elementen. Der Text sagt, dass es nicht von dem Gegenstand abhängt wie er ist, sondern von der Perspektive, aus der man auf ihn schaut. Zerstörung und Störung des Blicks sind nicht aus sich heraus schlecht. Damit wird erklärt, dass es bei der zuvor beklagten Störung sich nicht um eine derart schlechte Sache handeln kann – es kommt zu einer Relativierung.

Der entfernte Blick bietet außerdem die Ausweitung der Perspektive in die Vergangenheit. Vom beschränkten Blick des Autos geht der Text zum Erzähler über. Es braucht nicht mehr den unmittelbaren Eindruck dessen, was von der Straße aus gesehen werden kann, sondern mit dem fliegenden Wesen kann uneingeschränkt geschaut werden. Eben auch solches, das in der aktuellen Landschaft nicht vorhanden ist, wie auf unmittelbare und lebendige Art die Vergangenheit.

Der Blick in die Vergangenheit führt zu den entscheidenden Perioden der Region. Das, wofür der Ort bekannt ist, wird angeführt – Gemeinpunkte werden abgehandelt. Zuerst eine Urzeit, dann die Jahrhundertwende als Blütezeit der eleganten Sommerfrische und schließlich die Verschleppung von Jüdinnen zu den Fabriken der Region. Die drei ausgewählten Zeiten werden als mit der Gegenwart verbunden dargestellt. Aus dem See wird eine aus der Urzeit stammende Scherbe herausgeholt, der Wind, der um die Jahrhundertwende weht, weht auch heute, und der Transport der Jüdinnen zur Zwangsarbeit folgt der gleichen Strecke wie das Auto heute. Weitere Begründung wird weder zur Auswahl der Zeiten und Szenen in ihnen gegeben, noch warum eine und diese bestimmte Verbindung in die Gegenwart besteht.

Trotz der fehlenden Nähe wird über die Vergangenheit im gleichen Wissen wie über die Gegenwart gesprochen. Jede Information über jede Figur und Situation liegt vor und kann angegeben werden. Was soll der Komponist auf Sommerfrische sich schon anderes denken, als dass er sich Ruhe wünscht; oder der Gedanke in der Urwelt der nach Essen sein – oder die Jüdinnen im Transport von Auschwitz nach Lenzing, als ‚Erschöpfung’, ‚Egalheit‘ und schließlich ‚Wahnsinn‘. Dem Erzähler liegen die internen Informationen über die Zeit wie Gemeinpunkte vor. Bei der Fischerin der Urzeit oder dem bekannten aber ungenannten Komponisten kann man angesichts der Einfachheit und Naheliegendheit schlicht von Unglaubwürdigkeit und schlechter Konstruktion sprechen. Wird in der Zusammenfassung auf die naheliegenden Gefühle allerdings über die ermordete Jüdin gesprochen, wird der Text zusätzlich zu einem geschmacklosen. Der Erzähler kann wie nichts die Erfahrung aus dem Konzentrationslager rekonstruieren und angeben wie die Frau sich fühlte. Aus dem einfachen Wissen entsteht allerdings nichts anderes als leere Phrasen.

Neben dem Wissen über die Vergangenheit steht das Nichtsagen über die Vergangenheit; wie der Erzähler über die Gegenwart weiß, es aber nicht ausspricht, so verfährt er auch für die Vergangenheit. Klar ist, wohin die jüdischen Frauen gebracht werden (wohin das Auto fährt), gesagt wird es nicht. Die Frauen werden in ihrem Unwissen (in der Überraschung plötzlich an den See zu kommen) alleine gelassen. Was mit der Jüdin, die ‚Wahnsinnig‘ wird, passiert, kann ebenfalls nicht gesagt werden – das Offensichtliche bleibt Andeutung und Gerücht. Der Mord an ihr kann in der rätselhaften Erzählkonstruktion nicht ausgesprochen werden.

Die Parallelisierung der zurückgelegten Strecke zwischen Auto und Transport findet sich auch inhaltlich wieder. Zwar beginnt der Abschnitt in der Vergangenheit mit der Feststellung, dass die Jüdinnen aus dem Zug die Umgebung nicht wahrnehmen. Nur wird dann geschrieben, dass sie durch die ‚Ritzen des Wagons’ hinausschauen. Wie der Blick aus dem Auto auf die künstliche Natur fragen auch sie sich, wo sie sich befinden, wohin sie gebracht werden. Der gestörte Blick auf die Natur wird zumindest vergleichbar: so als ob Fabrik, Verkehrsflächen und auch die Natur in den verschiedenen Situationen die selber Bedeutung hätte.

Wissendes Unwissen ist die erzählerische Konstruktion, die den inhaltlichen Gemeinpunkten entspricht und die in dem Romananfang ausgebreitet werden. Vermeintlich heikle Punkte, die auf eine Art präsentiert werden, als würde es sich um revolutionäre Inhalte handeln, die nicht verbreitet besprochen werden (Industrialisierung und Verbauung der Natur, oder auch Mord und Zwangsarbeit von Juden im Nationalsozialismus), verschweigt so der Text viel eher. Durch Lesung, Text und Veranstaltung entsteht ein Symbol, das eher wegschauen lässt von Müller-Wielands Romananfang, genauso wie von der Veranstaltungsreihe des Kulturforum Budapests ‚Wien-Budapest Transit‘.