Ein ferner Vergleich zwischen Film und Buch

Ein ferner Vergleich zwischen Film und Buch

Ein Vergleich setzt gleichzeitig Unterschiedlichkeit und Gemeinsamkeit voraus. Mag man einen Hollywood Film aus dem Jahr 2025 mit einem eher unbekannten österreichischen Roman aus der Zwischenkriegszeit vergleichen, ist die Unterschiedlichkeit offensichtlich. Eine Gemeinsamkeit hingegen muss beschrieben, ausgeführt, aufgezeigt werden. Das mag dieser Text versuchen, mit den beiden Vergleichselementen: Paul Thomas Andersons Film One Battle After Another, und Martina Wieds Roman Rauch über Sanct Florian, aus dem Jahr 1937.

Der Film erzählt die Geschichte einer politisch motivierten Bande (French 75), die gegen die bestehende Einwanderungspolitik der USA vorgeht: Internierte Einwanderer befreit, Anschläge und Überfälle verübt. Bald ist die Gruppe zerschlagen, einzelne Mitglieder leben zerstreut, die aber weiter verfolgt und aufgespürt werden. Den Zugriff auf die Hauptfigur und seine Tochter, die daraus entstehenden Verfolgungsjagden und Action-Szenen zeigt das Ende des Films. Dem steht die Dorfgeschichte aus der Zwischenkriegszeit des Romans entgegen. Eine Woche im August wird in ihren mehr oder weniger besonderen Ereignissen und den damit verbundenen Figuren gezeigt. Im beschaulichen Rahmen der Provinz laufen die persönlichen, aber auch die politischen Gegensätze der Zeit ab.

Beim Film kann somit klarer von einer Handlung gesprochen werden: Die Geschichte der Gruppe wird erzählt. Das gibt einen gewissen Rahmen und Zusammenhang der dargestellten Elemente vor – mit allem Gezeigten soll ein bestimmter Gegenstand ausgeführt werden. Im Roman ist hingegen der zusammenhaltende Rahmen klar etwas äußeres: Kalender und Ort geben die Auswahl des Dargestellten vor. Was in der vorgegebenen Woche und am vorgegebenen Platz passiert, kann in den Text aufgenommen werden. Zu einer zusammenhängenden Geschichte als textinternem Zusammenhang kann es in dieser Einschränkung nicht kommen. In dieser Hinsicht zufällige Elemente folgen aufeinander, nicht die Geschichte eines Ereignisses, einer Figur oder Gruppe wird erzählt.

Aber auch für den Film mit seiner auf die Bande verbundenen Handlung, und so innerem Zusammenhang und Einschränkung, kann nicht von einer fortlaufenden und vollständigen Erzählung gesprochen werden. Denn dargestellt sind weniger die Ereignisse und deren Zusammenhang und Entwicklung, als einzelne Punkte, die im Erzählen wie zwischen Lücken stehen: Mehr Zeit und Inhalt wird nicht gezeigt, als dass gezeigt wird, mehr fehlt, als dass vorhanden ist. Es fehlen Kontext, Motivation, Begründung, Voraussetzungen, Vorbereitungen. Aus der Erwartung ans Genre des Actionfilms fehlt die Vorbereitung auf die Explosion, nur die Explosion wird gezeigt; für das Genre des politischen Filmes fehlt die ideologische Begründung, warum die Bande so handelt, genauso eine dokumentarische Beleuchtung der politischen Umgebung, in welchem Staat, unter welchem Regime die Bande agiert, wie das politische System der USA des Films ist: Es kann nicht gesagt werden, wer der Präsident ist, ob es sich überhaupt noch um das bekannte und bestehende politische System der USA handelt, welche bestimmten Entscheidungen und Ereignisse dem Widerstand der Bande vorausgegangen sind, wie der dubiose Geheimbund, der der Bande entgegensteht, zu Regierung und Macht sich verhält, wie die Strafverfolgung funktioniert. Nicht aus dem Dargestellten, einem inneren Element, kann eine Verbindung und ein Kontext der Handlung abgeleitet werden, sondern äußere Elemente müssen dafür sorgen.

Gleiches gilt für den Roman. Seine Ereignisse stehen in einem Kontext, der jenseits des Dorfes liegt und somit nicht behandelt wird. Warum es die verschiedenen Ausprägungen des Faschismus, zwischen österreichischem und deutschem, gibt und mit welcher Macht sie verbunden sind, bzw. was ihnen entgegensteht an republikanischer oder roter Opposition, wird alles nicht ausgeführt. Wie die Zwischenkriegszeit funktionierte, was ihr politisches System ausmachte, liegt außerhalb des Textes. Aber auch die konkrete Ebene betrachtend ist das Erzählen des Romans mit dem Film vergleichbar: nicht nur der politische Kontext fehlt, sondern in jeder Hinsicht die Verbindungen zwischen den Lücken. Was einer Figur passiert, wie Ereignisse sich fortsetzen, steht oft im Dunklen, dass bei der nächsten Behandlung von Figur oder Ereignis das Übersprungene rekonstruiert, sich hinzugedacht werden muss. Das Nicht-Erzählte, die Lücke ist mehr als das Erzählte.

Im Unterschied zwischen Buch und Film, Land und Stadt, Vergangenheit und Gegenwart, Einschränkung des Erzählens auf einen Zeitpunkt und ein Dorf oder eine Gruppe (als Unterschied im Zusammenhang), gibt es in beiden Werken als Gemeinsamkeit ein kaum verbundenes loses Erzählen in Episoden. Man kann aus der vorangegangenen Episode nicht sagen, was in der nächsten passiert, woraus sich keine Motivation der Fortsetzung ergibt: warum die Anschläge verübt werden, warum der zurückgezogene ehemalige Terrorist zu diesem Mensch wurde; warum die Figuren des Romans an diesem Ort zusammenkommen, was sie in ihren privaten, geschäftlichen, politischen Handlungen antreibt, warum sie diese oder jene Meinung haben, warum sie sich lieben oder hassen, oder schlicht was am nächsten Tag passieren könnte. All das kann nicht unmittelbar beantwortet werden. Man kann nicht von einem klassischen abgeschlossenen Erzählen sprechen.

Die fehlenden Informationen, die Handlung und Figuren vollständig und besonders gestalten könnten, haben ihren Hintergrund auch darin, dass das Erzählen sowohl in Film als auch besonders im Buch perspektivisch ist. Abwechselnd wird verschiedenen Figuren gefolgt und die mit ihnen zusammenhängenden Informationen angegeben. Die Episoden zwischen den Lücken springen zwischen verschiedenen Bezugspunkten, womit sich die Mangelhaftigkeit der gegebenen Informationen weiter steigert. Die Menge des Nichtwissens besteht nicht nur Ort und Zeit betreffend, sondern auch die Figuren. In keinem der Bereiche gibt es einen allgemeinen, verbindenden und abschließenden Blick.

Im Roman besteht die Perspektivierung ganz radikal, pro Kapitel, oder Abschnitt wird einer Figur gefolgt. Ihre Sichtweise wird nicht nur in dritter Person von einem Erzähler berichtet, sondern schränkt sich auch durch alle Formen der Redewiedergabe auf den einzelnen Blick ein. Es findet sich erlebte Rede, indirekte Rede bis hin zu direkten Redewiedergabeformen, bzw. überhaupt ein Wechsel in die erste Person, in dem die Figur ganz das äußere Beschreiben des Erzählers ersetzt. Das Wissen ist radikal eingeschränkt.

Der Leser hat gegenüber den Figuren nur darin einen Vorteil im Wissen, dass er die Informationen aus verschiedenen Abschnitten kombinieren kann. Diese betreffen aber jeweils andere Zeitpunkte, also ein Ereignis wird nicht aus der Sicht mehrerer Figuren erzählt, sondern mit dem Wechsel der Perspektive schreitet die Zeit und die Ereignisse fort. Ergebnis bleibt eine Nicht-Darstellung großer Teile der Ereignisse.

Weniger ausgeprägt aber doch auch ist das Erzählen des Filmes perspektivisch. Nebeneinander stehen verschiedene Stränge, die in laufenden Entwicklungen nebeneinander passieren. Einmal zeigt das Bild die Bande, einmal die Verfolgung der Bande. Ohne unmittelbare Verbindung und Zusammenhang ist das Gezeigte getrennt voneinander, die entgegenstehenden Seiten wechseln sich im episodischen Erzählen ab.

Folge aus dem perspektivierten Erzählen ist ein weiteres Zersplittern, nicht ein Ergänzen wie man es sich aus der Einbindung mehrerer Informationsquellen auch erwarten könnte. Die Herstellung eines Zusammenhangs oder einer Verbindung, bzw. das Füllen der Lücken zwischen den Episoden wird daraus schwerer. In den nebeneinander stehenden Blicken wird die Notwendigkeit zur Ergänzung und Hinzufügung weiter gesteigert.

[Herausragendes Beispiel für die Perspektivierung im Erzählen des Romans ist der Abschnitt, der die Feiertagspredigt des Kaplans wiedergibt. Ausgangspunkt des Abschnitts ist der Text der Predigt, allerdings wird diese von Reaktionen verschiedener Figuren unterbrochen, die auch in der Kirche anwesend sind. Mit dem Wechsel der Perspektive schreitet aber die Zeit weiter voran, wodurch der gleichzeitig passierende Teil der Predigt aus dem Text fehlt, umgekehrt betrachtet finden sich auch viele weitere sicher passierende Reaktionen nicht im Text. Die Wechsel zwischen den Perspektiven vollziehen sich beinahe auf der Satzebene, was eine Nachvollziehbarkeit nicht unbedingt fördert, aber den Charakter des Nebeneinanders betont. Dieser Romanabschnitt ist als Nummer 1 im Textservice des Extrablatt-Verlags in Abschrift erschienen: https://storage.e.jimdo.com/file/9413913d-666a-42c2-8325-1d1b2b430780/wied-predigt-klein.pdf]

Sowohl bei Film als auch Roman handelt es sich um Werke langen Umfangs. Der Film ist 160 Minuten lang, der Roman hat mehr als 600 Seiten (natürlich nach Ausgabe verschieden). Diese große Länge kann ebenfalls mit der episodischen Erzählweise in Zusammenhang gebracht werden. Aus dem fehlenden inneren Grund, der in einer abgeschlossenen Geschichte Elemente notwendig macht, abschließt oder auswählt, entsteht der große Umfang.

Zwischen die Lücken können beliebig Episoden eingefügt werden, die ein weiteres Element hinzufügen, aber auch darin keine Umfassendheit der Darstellung der Ereignisse ergeben würden. Gleiches kann für das Ende der Texte gesagt werden. Es gibt keinen Grund, warum nicht auch die nächste Woche des Dorflebens angegeben wird, die Fortsetzung nach der Brandkatastrophe angegeben wird; bzw. wie das Zusammenleben der Hauptfigur des Filmes mit seiner Tochter weitergeht, besonders da nicht erwartet werden kann, dass mit der abschließenden Konfrontation mit dem Rivalen die Verfolgung der Bande aufhört.

Weder Abschluss noch Zusammenhang kann gefunden werden, und somit könnte in der Aneinanderfügung von Elementen beinahe unbegrenzt weitergemacht werden. Das Ende ist dann, wie die in den einzelnen Episoden gegebenen Informationen, einfach da. Nicht ein innerer Zusammenhang gibt es vor, sondern schlicht das äußere Ende vom beginnenden Abspann, bzw. der letzten Buchseite macht mit der abgelaufenen Kalenderwoche das Aufhören des Erzählens zum Fakt. Die große Länge zeigt verdreht auf die Unmöglichkeit eines Abschlusses und ist Ausdruck davon. Der einzige Versuch in die Menge der Ereignisse Ordnung zu bringen ist die Aneinanderreihung von einer Episode nach der anderen, und so der große Umfang.

In Voraussetzungshaftigkeit und Lücke bedienen sich Roman und Film einer Erzählweise, die mit einer aus dem Alltag verglichen werden könnte. Über bekannte Personen und Ereignisse müssen auch dort keine vollständigen Erzählketten angegeben werden, kein fortlaufendes und vollständiges Wissen vorhanden sein. Vielmehr können trotz Unterbrechungen neue Informationen eingefügt und zu einem zusammenhängenden und verständlichen Bild gefügt werden, also Lücken übersprungen und ergänzt werden.

Für die Verbindung von privaten Ereignissen funktioniert diese Strategie, aber auch für die allgemeine Umgebung des privaten Lebens, die etwa in journalistischer Berichterstattung wiedergegeben wird. Nicht jedes Element einer Entwicklung muss berichtet, verfolgt und gelesen werden, sondern einzelne ausgelassene und übersprungene Ereignisse können in abstraktem Wissen überbrückt werden. Aus bestehendem Vorwissen lässt sich das neue Element an der letzten Lücke anschließen und kann so verstanden werden.

Weder bei den Strategien aus dem Alltag noch bei denen aus Roman oder Film handelt es sich um abgeschlossene und vollständige Prozesse, was aber angesichts der Möglichkeit hier wie dort zu verstehen nicht Problem, sondern schlicht eine Eigenschaft ist. Eine Eigenschaft aber, die auf jeden Fall das Element hat, dass der Leser eingebunden ist, ist doch dessen Rolle im Verknüpfen und Verstehen eine größere.

Von außen mit Vorwissen füllen sich die Lücken im Film und dieses kann nur aus dem Wissen über den aktuellen Zustand der USA unter der Regierung Trump kommen. Die vor dem Kinobesuch gesehenen oder gelesenen Nachrichten finden im Film ihre Fortsetzung. So als ob eine Identität im Gegenstand bestehen würde, so als ob der Film eine weitere Illustration von Razzien und Abschiebungen und fortschreitender Militarisierung des Alltags wäre, oder auch eines Zerfalls in Banden, die sich in verschiedenen Behörden, Interessensgemeinschaften oder schlicht kriminellen Strukturen gegenüberstehen – dass man schließlich nicht mehr sagen kann, ob man es mit dem staatlichen Gewaltmonopol zu tun hat oder nicht.

Mit diesen Nachrichten aus den Trumpschen USA fügen sich Elemente in den Film hinzu, die in diesem Realismus während dem Entstehen des Filmes noch gar nicht bestanden – muss der Film doch noch vor den Verschärfungen in den entsprechenden Politikbereichen unter Trump produziert worden sein. Der Film wird zur Fortsetzung von etwas, das natürlich in der amerikanischen Gesellschaft angelegt war, aber in dieser Ähnlichkeit noch nicht bestand. Es handelt sich um eine Vorausschau, eine erst nachträglich entstandene Übereinstimmung. Ohne diese wäre die Übertragung aus den Fernsehnachrichten in den Film nicht möglich – hätte sich die amerikanische Politik anders entwickelt, könnten die Lücken des Filmes nicht derart direkt gefüllt werden. Die Not zu Füllen würde natürlich weiter bestehen, die Lücken müssten mit mehr fiktiven Inhalten gefüllt werden. In der Kontextabhängigkeit würde sich die Bedeutung des Films anders darstellen.

Auf der Seite des Buchs hat der aktuelle Leser das Wissen des historischen Blicks, um die Lücke zu füllen, das auf das Dorf begrenzte Wissen zu ergänzen – und wie im Film passt das äußere Wissen in die durch das Buch gegebene Lücke. Als historischer Blick weitet sich nicht nur das Wissen innerhalb der Zeit aus, sondern zurückschauend kann auch die weitere Entwicklungen einbezogen werden. Die unmittelbare Konkurrenzsituation zwischen den verschiedenen Ausformungen des Faschismus kann zurückschauend als entschieden angesehen werden. Nicht nur das Wissen aus der Zeitung tritt hinzu, sondern auch das aus dem Geschichtsbuch – mit dem Resultat einer größeren Stabilität als der unmittelbareren Ergänzung in der zeitgenössischen Entwicklung des Films.

Nicht nur die Ähnlichkeit zur Realität führt dazu, dass die Lücken gefüllt werden können, sondern auch wie die Figuren gestaltet sind. Es handelt sich um innerhalb der jeweiligen Vorstellung stereotype Typen. Sie sind so, wie man meint, dass eine derartige Person zu sein hat. Der Revolutionär, der Polizist, der Kampfsportlehrer; der esoterische Nazi-Dichter, der Baron, der Bürgermeister, sie entsprechen den Erwartungen. Der auf seiner Scholle selbstgezogenes Gemüse essende ständig über den Boden der Heimat sprechende Nazi, der im Vergleich zum traditionalistischen österreichischen Faschisten sich modern und der Kunst aufgeschlossen gibt, was einschließt, dass er dem (wohl verjudeten) Banksystem keinen Glauben schenkt. Oder der in die Pension zurückgezogene Revolutionär, der sich von nun an im Hippieort von Bier und Cannabis ernährt und in der antiautoritären Erziehung seiner Tochter scheitert, ganz zu schweigen davon, dass er zurück im ernsten Geschäft der Flucht vor der Verfolgung an den verschiedenen damit verbundenen Sitten und Herausforderungen scheitert. Oder der Polizist, der von Gesicht bis hin zum Bein starr ist, Gefühlsausdrücke nur als Schwachstelle sehen kann und hinkt, nur Gewalt und Brutalität und Autoritätshörigkeit zeichnen ihn aus – alles ist im Rahmen des Erwarteten.

Gerade wegen der stereotypen Erscheinung kann bestehendes Wissen in die lückenhafte Charakterzeichnung eingefügt werden, das der allgemeinen Figurenzeichnung ebenso allgemeine Informationen hinzufügt. In der bruchstückhaften Erzählweise können auch schwer besondere Figuren entstehen, sondern in der Kombination von innen und außen treten Typen auf.

Im episodischen Erzählen der Texte ist dann nur eigenartig, dass immer etwas passiert. In der erzählten Woche des Romans kommt es zu mehreren Todesfällen, eine Seuche bricht aus, Häuser brennen ab, dann das halbe Dorf und da noch zu schweigen von den vielen persönlichen Tragödien um Liebschaften, Hochzeiten, Betrug, religiöser Erweckung und Wunder und dergleichen – und dass überhaupt besondere, berühmte und für ihre Positionen aussagekräftige Figuren an einem Ort zusammenkommen. Gleiches gilt für den Film. Die Episoden reihen Explosionen, Verfolgungsjagden, Schießereien und natürlich auch hier persönliche Verstrickungen aneinander. Nie passiert nichts. Die Episoden konzentrieren Ereignisse, die ohne unmittelbar gezeigte Vorbereitung oder Motivation sich schlicht und so unhinterfragbar ereignen. Die Texte sind eine Verdichtung in ständiges Ereignis.

Eigenartig oder verwunderlich ist das deshalb, da in der Zufälligkeit der Auswahl man erwarten könnte, dass das Erzählen auch auf ganz alltägliche und somit langweilige Dinge stößt. Aber wie zufällig scheint die Auswahl immer auf das Besondere zu fallen. Die im Erzählen angelegte Situation, die weg von einer literarischen Ordnung führt, vollzieht sich nicht.

Damit bestehen die Texte in ihrem unkonventionellen, zerstückelten und unvollständigen Erzählen (vielleicht zusammengefasst: avantgardistisch) den Inhalt betreffend aus Bestandteilen traditionellen Erzählens, in dem sich die ständigen Ereignisse zu einer abgeschlossenen Handlung zusammenfügen, jedes Element sinnvolles Teil eines Ganzen ist. Das andere und neue Erzählen ist mit bekannten Inhaltstypen gefüllt. Das nicht immer leicht Verfolg- und Verstehbare der Erzählkonstruktion besteht aus populären und effektreichen Einzelereignissen. In der Gleichzeitigkeit von traditionellen und avantgardistischen Elementen ergeben die Texte einen Gegensatz.

Nur dass die traditionellen und populären Elemente auf Grund ihrer Anordnung nicht verständlich werden, also ihre Popularität sich nicht vollzieht, diese sich in ihr Gegenteil verdreht, das Populäre nicht populär ist. Man liest traditionelle Elemente, aber ihr Vorkommen zeigt darauf, dass dieser populäre Charakter nicht mehr funktioniert, nicht mehr stimmt, mit ihm kein Ausdruck für die aktuelle Situation gefunden werden kann. Quasi eine ironische Methode wird gefunden, um sich mit Elementen des klassischen Erzählens gegen das klassische Erzählen zu wenden.

Die damit ausdrückbare aktuelle Situation sind einerseits die 30er Jahre in Österreich, andererseits die aktuellen USA. Gerade wegen der speziellen Form der Texte kann man behaupten, dass die Situation zum Ausdruck gebracht werden kann. Einerseits fehlt die Möglichkeit die gesellschaftlichen Gegensätze, Spannungen und Gleichzeitigkeiten in die Ordnung einer Geschichte zu bringen, auf der anderen Seite passieren aber nur zu sehr gewichtige Katastrophen. Also eine kaputte und auseinandergefallene Welt kommt zur Darstellung. Besonders für den Roman gilt, dass er in seiner eigenen Mischung aus Tradition und Moderne (auch inhaltlich in der Veränderung des Landlebens dargestellt) einer Vorstellung, wie die Zwischenkriegszeit gewesen sein könnte, entspricht und in der zerfallenen Darstellung diesen Zustand und seine mögliche Fortsetzung in die Katastrophe kritisiert. Die spezielle erzählerische Konstruktion wird zum notwendigen Ausdruck und macht den Roman zum besonderen Werk, das eine viel größere Beachtung verdienen würde.